“在写作时我甚至有意向民间故事靠拢，用民间故事中惯常采用的说故事的口气、方式来讲新的故事”，萧袤希望自己写出的故事能让读者“以为是早就在民间到处流传”。[30]萧袤的创作多基于中国古典神话文献，如《山海经》《庄子》，同时融入自己所听过的民间故事、乡里传说。他的作品，多在结束后附有文献原文链接，无形中形成“口头”与“书面”的对照——原文是“书面”，他的演绎是“口头”。近年来，随着电子媒介的迅猛发展，口头文艺及基于口头的文艺的传播样态复兴，出现瓦尔特·翁所说的“次生口语文化”（secondary orality）。萧袤对于口头文学可能并没有理论认知，但他创作中对这一文化样式情有独钟。他希望自己“写”的是老百姓愿意听、愿意讲的故事。当然，口头文学的口头性（orality），并不仅仅是“言谈”（talking）[31]，或说是口语的，而是有其独特的“文本”样式。萧袤的作品算是一种“以传统为取向的文本”，具有“‘言文桥接’的文学再生产意义”[32]。

　　萧袤以《山海经》《庄子》中的神兽、神话人物为描述对象，并将其中的神话情节融入其故事表述。在书写中，他又模仿与使用了民间散体叙事的叙事框架和语言范式。如在《骑木桶的人》中采用的难题考验、“三段式”结构：国王对想娶公主的骑木桶农夫提出要三样神物，骑桶人为了娶到公主，依次去寻找钩吾之山的青锋剑、三危之山的玉带钩、身处龙荡之中的潜龙；再如《何罗鱼》中，萧袤借鉴了“两兄弟”型叙事框架，讲述了十条一胎所生的何罗鱼的故事，他们不懂得谦让，做什么事情都是一拥而上。在跳龙门的时候，他们的十个头被挤压到一块儿，成了一个头，“小小的，扁扁的，就像一张没烙好的烧饼”[33]。萧袤的创作大量使用口头语，不避讳写作中词语的重复，这都是对口头交流方式的模拟，如《夜游神》中的十六个“夜游神”由于“放假”的安排需要在晚上睡觉，但这打乱了他们的“生物钟”，于是我们就看到了“失眠”的神祇，原来他们也会念叨“睡不着，睡不着，睡不着……”，也会瞪着大眼睛看着山洞顶，也会数羊、数牛、数猪，“一个晚上，夜游神们不晓得起来多少次，结果发现每一次的事情都不用他们操心”。[34]《丁零，丁零，丁零……》中通过拟声词“丁零”“当啷”“哗啦啦”等的运用，重述了《山海经·海内经》中记载的“钉灵之国”的故事，探讨了“快与慢”的问题。萧袤对于“说故事的口气、方式”的强调，恰与当下学界关注的口传叙事研究应转向以“讲述”为中心相呼应。

　　现代民间文学兴起之后，搜集、整理、研究都以“文本”为中心，忽视了其“讲述”的特性。当然，从编选、创作角度意识到这一点的儿童文学作家并非萧袤一人。2017年，一苇述《中国故事》[35]出版，在该书“前言”中，一苇（黄俏燕）谈到幼年时期听祖父讲故事，“故事里另有一个世界，非常神奇。我被迷住了，渐渐安静下来”。一苇在整理民间故事的时候，体会到了“讲述”的重要性，孩子们不爱听“小鸡崽哭着走回家”，他们要听“‘吱呜呜……吱呜呜……’，小鸡崽一边走，一边哭。眼泪‘滴滴答答’、‘滴滴答答’落在路边一坨牛屎上”。

　　只要我这样讲，小孩子就不会走开，他们会缠住我，一味问：“后来呢？后来怎么样啦？”[36]

　　萧袤在创作中注意到口头文学的文本、叙事相较于书面文学的独特之处，这虽然是他在创作中生发的感受，但是与当下口传叙事研究有着一定贴合。在民间文学研究中，尤其是20世纪80年代以后，随着学科分野，“文学”与“学术”逐步割裂，但萧袤的创作及其感受提醒我们，在民间文学研究中，不能忽略以传统为取向的“创作者”，对“文学”与“学术”进行整体关照有可能推动民间文学理论走出困境。

　　另外，在萧袤的创作中时不时流露出对中国传统采风观念的吸纳。他的创作中很多都与他儿时听到的故事相关，如《树哼》；同时，他还注意辑录方志、笔记中的传说故事，如邓文滨《醒睡录》中《树哼》文本：

　　邑诸生朱华读书五祖禅林，禅旁古木森然，有历年而大数围者，至夜分作哼声，闻者心悸。即而听之，至此若彼哼，至彼若此哼，或疑有怪。阴而伺其确凿，将斫伐之，远者哼，近则否。诸生曰：“世事将变，此树有不平之鸣焉；但劫数未到耳。”及粤逆踞梅，禅林被毁，古木熏烁亦焦枯而成灰烬矣。[37]

　　萧袤在《树哼》中以童稚的口吻记述了一个孩童对大人在闲谈间提及的怪物——树哼的神异想象，萧袤在“创作附言”中谈及此篇童话与邓文滨的《树哼》“完全是两回事”，“我的偏幻想，他的重实录”。[38]萧袤“注重通过故事给孩子传递核心价值观，把真善美的理念融入感人的童话故事”[39]，着力挖掘、承续中华优秀传统文化传承至今的“基因”。[40]他在创作中反复强调对“传统”取向的坚守及民间文学的“承袭”。

　　综上，萧袤在创作实践中意识到了民间文学作为一种文学样式，作为一种交流、传播方式的独特性，只是在他的意识中，民间文学的“文学与学术”是一体化的；他对民间文学的搜录、创编承续了中国传统“采风”观念，同时又与20世纪20—40年代的民间文学整理改编理念“神魂相合”[41]，注重用时代话语对民间文学资源进行“创编”，朝着“对中国传统文化的创造性转化和创新性传承”努力。

　　[本文系国家社会科学基金一般项目“新中国70年少数民族民间文学学术史研究”（编号：20BZW190）、国家社科基金重大项目 “中国神话资源的创造性转化与当代神话学的体系建构”（编号: 18ZDA268）、中国社会科学院基础学者资助计划阶段性成果]

原文首刊于《文艺理论与批评》2023年第2期，文中注释和参考文献从略，请见原刊。