文学的生命在于不断创新。韩少功和李杭育是对正统、规范文化极感不满的作家，他们坚持要学习继承非正统非规范的民族文化，认为这种非正统非规范的文化(指少数民族文化和汉民族民间文化)应成为文学创作的主要资源和凭藉。韩少功说：“寻根不能弄成新国粹主义，地方主义。要对东方文化进行重造，在重造中寻找优势。”[5]他还强调：“文化的生命取决于创造，而不取决于守成。”[6]文学的生命在于创新，文学家的成功在于创造。李杭育在《“文化”的尴尬》一文中对中国当代文学满身的西化气味表示出极度不满，对民族味的日渐弱化深感担忧。他说：“西方的形式、技巧，从但丁到艾略特，从写实主义到现代派，真可谓成套成套地批发来。有消化得好的，也有囫囵吞枣的。无论你愿不愿意承认，事实上，我们今天的文学，就其形态来看，已经没有多少中国气味了。”[7]要做到既有民族味，又要借鉴他人之长，那必定要把外来文化的现代气息与中国本土的民族韵味相结合。无独有偶，李杭育的观点不谋而合，贾平凹针对文坛的两种偏向(有人只注意吸收外国的文化，不注重中国的文化滋养;有人只看重本国的文化而一味拒绝吸收外来的文化)作了发人深省的剖析：“我曾惊叹过三十年代的作家，深感他们的了不起，后越是学习他们的作品，越觉得他们都是从两个方面来修养自己的，一方面他们的古典文学水平极高，一方面又精通西方的东西，这样就避免了我们现在的作家在没有完全掌握民族的东西之前而吸收外来的东西，就出现了作品外形花俏而乏之底蕴，奇异而乏之浑厚的弊病。”[8]

　　那么，具体的民族文化的拯救、复兴之路何在?寻根作家们纷纷开出了自己的药方。韩少功曾在《答美洲〈华侨日报〉记者问》中谈及自己对巫楚文化的一种理解：“巫楚文化主要分布在中国西南以及东南亚的少数民族中间;历史上随着南方民族的屡屡战败，曾经被以孔孟为核心的中原文化所吸收，又受其排斥，因此是一种非正统非规范的文化，至今也没有典籍化和学者化，主要蓄藏于民间。这是一种半原始文化，宗教、哲学、科学、文艺还没有充分化，理性与非理性基本上混浊一体。”从这段话中可以看到，韩少功最感兴趣的乃是巫楚文化相对于中原儒家文化的异质性：非正统、非规范、非理性。

　　韩少功虽然在极力寻找巫楚文化的足迹，但失望地发现这是一个极大的空想，他的作品借助了荒诞的叙述手法，但从中仍然流露了对文化本色丧失的不尽感伤。感伤之余，他却是理智理性的。他对《爸爸爸》的主题，就清醒地认为：“《爸爸爸》的着眼点是社会历史，是透视巫楚文化背景下一个种族的衰落，理性和非理性都成了荒诞，新党和旧党都无力救世。”[9]传统文化特别是民间文化的失落，带给他相当沉重的无奈和无望。在其后的《马桥词典》，“韩少功大谈人类生存中科学主义与信仰主义的悖论，直言不讳地呼吁技术时代中的人类为信仰主义留下一块地盘，为人类枯燥的生命留下一点朦胧的梦想与温润的诗意。”[10]正是这种两难使得《马桥词典》形成一种双声对话的意义结构，一种是科学主义的祛魅意向，试图证实自己的意识清明，一种是信仰主义的复魅意向，力图还原生活本真诡异和无常的场景。

　　2001年，莫言提出“真正的民间写作，是作为老百姓的写作”，他还区分了两种创作心态：作为老百姓的写作和为老百姓的写作;强调“作为老百姓的写作”，“就是要求你丢掉你知识分子的立场，你要用老百姓的思维来思维”，进行无功利的写作。[11]莫言的《红高粱家族》被誉为寻根的顶峰和终结之作，莫言以一种有别于其他寻根小说的独特方式来写作。在写作的姿态上，他的“民间”虽然寄托在山东高密东北乡的红高粱地里，但是，他没有过多地描写当地传统文化对人的影响和制约。正如莫言说的：“他在写作的时候，没有想到要用小说来揭露什么，来鞭挞什么，来提倡什么，来教化什么。他不但不承认自己比读者高明，也不承认自己比自己作品中的人物高明。”[12]因此，他不像阿城一样赞扬传统，也不像韩少功一样批判传统，他走得更远，走到了原始文明的世界当中去，因而人性中被长久压抑的东西——吃、力和性成为了莫言最终赞美的对象。文章的主题虽然还是战争，但是突出的不再是人在战争中，而是在战争阴霾笼罩之下人的存在方式。在此，传统的强势文化不再是高高在上，需要改造的对象，而成了可以深入到民间的资源，成为文学审美方式变革的资源。

　　而纵观贾平凹的文学作品，贾平凹把自己完全置身于民间，把民间价值和民间审美趣味作为理解民间的立场，以民间人的身份与姿态从其内部去体察、发掘民间的意义，以期从民间文化形态中寻找审美的力量和独立于历史、政治话语之外的民间精神。这种对民间的把握尤其显得直观、感性、形象。贾平凹说：“拉丁美洲文学中有魔幻主义一说，那是拉美，我受过他们的启示，但并不故意模仿他们。民族文化不同，陕南乡下的离奇事是中国式的，陕南式的，况且这些离奇是那里人生活中的一部分。”[13]可以说，贾平凹1993年创作的《废都》依然是贾平凹文化寻根的继续和延伸。西京虽然是个大都市，但在作家的笔下毫无大城市的物化标识，充其量不过是一个城市化的乡村而已。在这样村镇化、边缘化的城市里，作者赋予了它浓厚的民间文化特色，官商民皆热衷于民间宗教活动，佛教、道教、种种民间信仰活动纷纷粉墨登场，奶牛会思想，“人鬼”世界混淆不清。在西京城里，政治腐败，生活堕落，家庭破裂，男人阳痿，女人风骚，尼姑堕胎，文人以文化冒险，一切民间文化形态负面的东西在市井文化中不断上演，表面光鲜的都市了无生气，真假美丑玉石俱焚。贾平凹的看似矛盾的民间文化观，实际上是一个剧变时代背景下知识分子创作主体产生的真实文化纠葛的外露。

　　贾平凹与莫言都想借助文学语言的纪实和虚构建构乡土中国的生命世界，粗野而神奇成为他们对原始故乡的独特体验。莫言企图复活历史，借传统的原始蛮性来改良、变革老大帝国令人窒息的现状;贾平凹则看到了乡土中国的历史进步并认同这种进步，但不回避原始故乡的神秘并体味这份神秘，给神秘赋予诗性。可见，莫言已站在现实立场，正视现实，评判历史，所以感到唯有不羁的酒神精神才能彻底改变现实，遵循一种原始主义而不是现代文化观念。贾平凹则感到乡土中的神奇性，把握到那不屈的精神和不死的信念正是由中国独有文化所支撑，不能失去这种文化。这正是他们认识原始故乡的根本区别。