贾平凹自《浮躁》发表后，BT版天剑狂刀页游，小说风格发生了骤变。此前，作者在创作方法上主要运用来自西方的写实方法。1987年的《太白山记》，作者尝试以中国传统的散点透视法来营构小说的意象世界，经历了从《太白山记》、《白朗》、《烟》等作品偏重对人物形而下神秘事象的探索，到《废都》、《高老庄》等偏重对时代情绪、社会氛围形而上整体把握的探索过程。而在《怀念狼》中，这种局部意象和整体意象又有了较自觉的结合，透露出作者对“行而下与行而上的结合”[18]的努力，显示出意象的多义性和层次感。

　　神话的隐喻象征功能是寻根小说与神话的契合点。神话思维的特点是象征。这种象征首先是广义的，理性思维通过概念的逻辑推理进行，神话思维则依靠形象系统隐喻得以实现。黑格尔分析过神话思维的特性：“古人在创造神话的时代，就生活在诗的气氛里。所以他们不用抽象思考的方式而用想象创造形象方式，把他们的最内在最深刻的内心生活变成认识的对象，他们还没把抽象的普遍概念和具体的形象分割开来。”[19]理性概念附着于具体的形象，用形、象说话是艺术思维的本质特性。神话的形象系统还具有狭义的象征特性，即在它的形象所显示的表层含意的背后，还具有隐秘不宣的特殊意义。这是形象所指示的双重内含。寻根小说的主观意图是与历史沟通，探索历史文化的底蕴与生机。这个主观意图同过去那种具体的极具个性和典型的艺术形象之间已经不能达到完美的和谐。“为了负载过于宏大而又迷离模糊的历史命题，神话式的带有双重语义系统的艺术形式无疑是最佳的选择。神话曾经负载过历史，具有丰富隐喻意味的形象系统或许能够再次担当这个重任，于是，寻根文学的文本向神话倾斜。”[20]

　　采取神话思维的作家，特别关注玄想、幻觉、梦呓、潜意识、生死之谜、鬼怪奇闻之类的东西，故事一般都荒诞不经、放言无稽，主题往往都迷离扑朔、朦胧难解，常常采取极度夸张变形和真假混合的叙事技巧和虚实相济的表现手法，从而使作品呈现出远离现实、怪诞诡秘的艺术风格。有人评论贾平凹的作品时就说：“作家从《龙卷风》、《瘪家沟》开始超越了改革这一社会主题，而步入参悟神秘文化，表现山民混沌如雾的原始思维的形而上层次。作家的视角转换了，审美风格也随之转换——由忧思转为静观，由忽略转为洞悉，而文笔也自然从写实变为‘虚实相济’，再变为《太白山记》的‘恍兮惚兮’了。”[21]《太白山记》是把激烈变动时期，山村的悲痛和激情交织在一起表现给人看。在打破静谧之后躁动的山村，人们对于金钱、爱情、社会等方面的态度都发生了深刻变化。最痛心的是人们对于物质生活的极度追求所带来的悲剧，使原来的善良和纯朴渐渐消失，随之而来的是对于外部世界的怀疑和恐惧。在作者所创设的神秘主义境界之中，种种奇异之事使小说叙事陷入一种恍惚混沌的魔幻境地。

　　从韩少功寻根小说的别创一格来看，巫诗传统在他作品中的表现即为魔幻世界的构造。屈原笔下的人神共处模式在韩少功作品中得到延续和发扬。屈原借神巫对话，抒胸中之志，诗中是一个嫉恶如仇、单纯追求理想的神话世界，而韩少功小说则以湘西偏僻的乡下为蓝本，再现其带有原始色彩的生活状态，并带有批判色彩，他笔下的世界是一个迷离、复杂、丑恶的魔幻世界。因此，前者带有神话色彩，后者则含有魔幻味道。长篇小说《马桥词典》以“马桥”这样一个小村寨为中心，展开一幅幅扑朔迷离的世外桃源画面。作者布置了一个个魔幻景象，以犀利的眼光逼视其中，以民俗采风者的身份，如实记录着文化传统深处美丑、善恶的点点滴滴。《爸爸爸》、《女女女》、《归来去》、《余烬》、《暗香》、《谋杀者》、《梦案》、《很久以前》、《红苹果例外》这些小说均出现了似真似幻的情景，有着想象的驰骋和高蹈，追求人物的陌生化和细节的荒诞性，消解明晰化的时代特征与具体化的个人历史。在这些荒诞的细节描写中，展示着人与自然的互通灵性，人可以转化为自然，自然也具有人的灵性。人们祸福旦夕与精灵鬼怪息息相关、神秘互渗。现实空间与虚拟空间界限的泯灭，在此无疑有更为深刻的含义和用意，不知今夕为何夕又未知身在何处，这是作者在巫楚文化方式影响下，世界观与审美观发生转变的表现。

　　巫者由人的位格转换为神的位格，必须经历一个迷狂的阶段。“迷狂包括两个相互融合的基本要素，一是幻想，二是激情。幻想应是天马行空的，激情则必须是非理性、无意识的强烈情感的流露与展示。”[22]巫术礼仪的诗性传统充满激情的幻想，这可以用来解释为什么楚地文学多浪漫激情的缘故。在巫楚文化的影响下，韩少功的寻根小说创作在现实主义的底色上明显地涂抹上了一层厚厚的魔幻油彩。

　　深受拉美魔幻现实主义影响的莫言，其所开创的中国式魔幻的表现方法在后来的民间立场写作潮流中一度被作为典范。早在20世纪80年代中期莫言发表的《红高粱》中，所描写的内容和叙事策略已经具有后来民间立场写作的诸多审美要素，诸如恍如历史迷雾的抗战风云，“我”爷爷和“我”奶奶之间那种罔顾传统道德和洋溢着炫目的原始生命爱情，藏污纳垢的民间生存方式里所包含的复杂价值因素等，都在当时文化氛围中具有鲜明的反拨主流意识形态和精英话语偏颇的作用。在90年代以后民间思潮风行后，莫言也大量强化这一方面主题的创作，如《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲劳》等小说也旨在描写一种充满复杂意蕴的民间生存状态，其中对民间生命方式和生活细节进行魔幻式的展示以及艺术表现的奇特和成熟，是早期的《红高粱》那种对民间比较粗犷的写作所不具备的。

　　综观之，寻根小说中“那奇异的幻想，激越的情感，原始的野性活力，这些文化艺术中美的特质，都与神话传说、巫术文化密切相关。”[23]同时，寻根小说中的神秘色彩增强了小说的艺术想象力与表现力，丰富了小说的审美形式，使小说超越了狭小的时空界限，给读者以一种朦胧、含蓄、深邃甚至诡异的审美感受。这无疑给许多年来审美意识已逐渐凝滞、僵化的20世纪80年代小说界，带来了一股新鲜的气息，也为后来的文学开启了这样一个神秘的审美范畴和指向。要之，寻根小说借助于神话、传说因素，从社会形态、民族心理以及人最基本的生活行为和生命形式，为我们描绘出一幅幅立体的民族民间生存景象。寻根小说力求扩大其物象系统对于生活的涵盖和容纳，以有限的物象来负载和承担对无限的历史追忆与反思，这使寻根小说在叙事上明显表现出不同于一般写实小说的特征——隐喻与象征。乃至于有学者主张：“就湖南80年代的寻根作家而言，如此一类带有激情幻想式的描写也许称之为巫幻现实主义更为适当，因为魔的概念毕竟在西方宗教中更为常见些，而巫对于留着‘楚人血液’的湖南作家而言才具有特别的意义。”[24]推而广之，对贾平凹、郑万隆等寻根作家又何尝不是如此。尽管拉美魔幻现实主义对他们影响较大，但是中国本土文化当中的佛、道以致民间信仰文化，无疑是其吸纳和融合的文化基础与接受场。因此，我们至少可以把他们的寻根小说命名为中国式魔幻现实主义。

　　三、重返传统：神秘的东方寓言